Najbliższe wydarzenie

 

Kraków

29 - 30 maja 2026

Sztuka bycia razem: Strefa Wiedzy w Krakowie

Weź udział

• Design
• Kultura i sztuka

Art&Design + Research: jak wygląda doktorat w sztuce i projektowaniu?

Data publikacji: 27.03.2026

Kontekst

Nie jest tajemnicą, że formalna edukacja projektowa, skoncentrowana na opanowaniu narzędzi i sposobów ich użycia, nie przygotowuje do mierzenia się z wyzwaniami projektowymi w postaci tzw. wicked problems (Rittel, 1967). Jednoosiowe przywiązanie do warsztatu wybranej subdyscypliny (graphic design, product design, service design, experience design) pozostaje w sprzeczności z inter- i trandscydyplinarnością, która coraz wyraźniej staje się warunkiem koniecznym diagnozowania problemów oraz proponowania rozwiązań adekwatnych zarówno dla użytkowników, jak i dla środowiska naturalnego. W praktyce oznacza to, że trudniej dziś utrzymywać obraz projektanta jako „wytwórcy artefaktów” lub obrazów. W to miejsce pojawia się rola animatora i moderatora zmiany; specjalisty od budowania relacji między informacją a decyzją, instytucją a obywatelem, technologią a praktykami życia codziennego.

Mimo to wiele programów kształcenia na poziomie licencjackim, magisterskim i doktorskim nadal koncentruje się na kształceniu przez design studio, zakładając – często milcząco – że wartości metodologiczne, społeczne i poznawcze zostaną wypracowane jako efekt uboczny procesu twórczego. Trudno nie przyznać racji Jorge Frascarze, że „zbyt wiele szkół wierzy we własną reklamę” (Frascara, 2020), a studentom potrzebna jest nie tyle biegłość w kilku narzędziach, ile solidne, krytyczne rozumienie metodologii projektowania (Voûte i in., 2020, s. 59). Tym bardziej, że edukacja projektowa działa dziś w polu napięć: z jednej strony pojawiają się narzędzia określane zbiorczo jako „sztuczna inteligencja” (w praktyce: modele językowe zarządzające uwagą społeczną i pracą symboliczną), z drugiej – rynek uniezależnia się od akademii, tworząc autonomiczne, krótkookresowe ścieżki nabywania kompetencji (platformy szkoleniowe, mikrocertyfikaty, szkolenia narzędziowe). W takim układzie studia projektowe łatwo redukują się do przystosowywania się do zmieniających się aplikacji – a to dokładnie ten rodzaj edukacyjnej reaktywności, który uniemożliwia prowadzenie projektowania w horyzoncie długofalowej odpowiedzialności społecznej i środowiskowej.

W takim układzie studia projektowe łatwo redukują się do przystosowywania się do zmieniających się aplikacji – a to dokładnie ten rodzaj edukacyjnej reaktywności, który uniemożliwia prowadzenie projektowania w horyzoncie długofalowej odpowiedzialności społecznej i środowiskowej.

Z tego powodu w kształceniu, szczególnie na poziomie doktorskim, konieczne jest wyjście poza practice-based learning rozumiane wyłącznie jako rozwój warsztatu twórczego i pozostających w oderwaniu od rygoru metody naukowej tzw. badań artystycznych. Punktem ciężkości staje się uzupełnienie kształcenia doktorskiego o evidence-based learning – o świadome, metodyczne posługiwanie się dowodami empirycznymi w celu stawiania i weryfikacji też i problemów badawczych. Teza, którą należy w tym miejscu postawić jest następujaca: formalne kształcenie doktorskie na szeroko rozumianym polu sztuk plastycznych i projektowania wymaga włączenia warsztatu naukowego jako warunku przygotowania do interdyscyplinarnego rozpoznawania współczesnych problemów oraz do odpowiedzialnego uzasadniania rozwiązań projektowych. W gruncie rzeczy chodzi o tranzycję od practice-based do evidence-based experience.

W tym miejscu trzeba jednak zaznaczyć, że design nie jest abstrakcyjną konstrukcją teoretyczną, lecz praktyką rozwiązywania problemów poprzez ich diagnozę i dostarczanie rozwiązań dla końcowych użytkowników funkcjonujących w określonych rolach społecznych. Definicja ta jest celowo ogólna: obejmuje zarówno proste artefakty (znak, plakat, identyfikacja), rozwiązania złożone (usługi, systemy, interfejsy, a także interwencje w politykach publicznych), jak i kombinację powyższych. Niezależnie od skali, projektowanie orientuje odbiorcę w środowisku kodów, znaków, marek i systemów, które porządkują rzeczywistość. Oznacza to również, że aktualny obraz systemu społecznego jest rezultatem wielorakich procesów projektowych: intencjonalnych i nieintencjonalnych, planowanych i doraźnych, empirycznie ugruntowanych i wyobrażeniowych, zakorzenionych instytucjonalnie i osadzonych w praktykach codziennych – wszystko widać, ktoś to musiał zaprojektować. Jeżeli projektowanie ma być rozumiane jako modus operandi zmiany, nie wystarczy „robić” – trzeba umieć rozpoznać, co i dlaczego ma zostać zmienione, dla kogo, w jakim kontekście oraz jakimi kryteriami będziemy oceniać skuteczność interwencji. Stąd zasadnicze znaczenie diagnozy (badań) oraz zdolności do argumentowania – na podstawie danych, obserwacji i analiz – że dane rozwiązanie jest adekwatne, proporcjonalne i sprawdzalne. Taki obraz projektowania wprost prowadzi do krytyki edukacji ograniczanej do biegłości narzędziowej, którą to krytykę znacząco pogłębia rozwój modeli językowych (LLM). W konfrontacji z problemami złożonymi (społecznymi, środowiskowymi, technologicznymi) projektant musi być zdolny do łączenia postawy kreatywnej z postawą naukową (Jaspers, 2019).

Od teorii…

Odpowiedzią na tę potrzebę jest subdyscyplina akademicka design studies, która pomimo historii sięgającej lat 60. ubiegłego wieku i obfitego dorobku naukowego nie doczekała się jeszcze polskojęzycznego terminu. Design studies są równie zainteresowane zrozumieniem wewnętrznych procesów towarzyszących projektowaniu, jak ich zewnętrznego oddziaływania. Z jednej strony opisują fenomen twórczy, a z drugiej – jego wpływ na społeczeństwo i świat. W design studies istotną tranzycją jest przejście od „teorii projektowania” do „teorii dla projektowania”. To przesunięcie nie polega na dodaniu kolejnej warstwy abstrakcji, lecz na tworzeniu lub odtwarzaniu struktur wspierających uprawianie praktyki: na definiowaniu, jak uprawiana jest praktyka, jakie założenia poznawcze przyjmuje, w jakiej relacji do świata, człowieka i społeczeństwa. Jeżeli, jak chce Huber Simon, projektowanie jest procesem zmiany sytuacji istniejących na preferowane, to „teoria dla projektowania” staje się w praktyce teorią społecznego aktora i jego środowiska (naturalnego i sztucznego), a więc teorią warunków, w których problemy stają się widoczne, komunikowalne i wreszcie rozwiązywalne.

W tym miejscu pomocna jest perspektywa konstruktywistyczna. W ujęciu Maturany i Vareli poznanie nie jest pasywnym odbiciem rzeczywistości, lecz jej wytwarzaniem w procesie sprzężenia systemu poznawczego z otoczeniem. Von Foerster akcentował, że poznanie operuje na rozróżnieniach: granice obiektów i sensów są wytwarzane przez obserwatora w określonym czasie i kontekście. Glasersfeld z kolei zwracał uwagę na kryterium „wiabilności”: konstrukcje poznawcze są „prawdziwe” w takim stopniu, w jakim pozwalają skutecznie działać. W konsekwencji projektowanie nie polega na „przełożeniu” obiektywnych prawd na formę artefaktu, lecz na współtworzeniu warunków, w których dane potrzeby, ryzyka i cele stają się rozpoznawalne oraz poddawalne negocjacji. Z tej perspektywy projektowanie jest nie tylko kreacją, ale też komunikacją. U Luhmanna komunikacja nie jest prostym transferem informacji, lecz wytwarzaniem różnic umożliwiających powstawanie sensu i jego reprodukcję w systemie społecznym. Projektant, tworząc artefakty, interfejsy, narracje i procedury, kształtuje przestrzeń możliwych znaczeń: decyduje, co staje się widoczne, jakie wybory są możliwe, jakie działania są prawdopodobne, a jakie marginalizowane.

Design studies na tym nie poprzestaje. Równie ważne, jak identyfikowanie i komunikowanie problemów, są: proces dochodzenia do skutecznych rozwiązań, ich wdrażanie oraz mierzenie ich efektywności. W tym sensie projektowanie organizuje nie tylko środowisko użytkowania, lecz także wyobraźnię i społecznie relewantną wiedzę – a więc to, co uznaje się za realne, możliwe i pożądane. Wniosek jest praktyczny: skoro projektowanie współtworzy warunki poznania i komunikacji, to edukacja projektowa na poziomie doktorskim nie może ograniczać się do doskonalenia warsztatu twórczego. Musi obejmować kompetencje metodologiczne, które umożliwiają świadome ustanawianie problemów, dobór metod oraz uzasadnianie decyzji projektowych w sposób intersubiektywnie weryfikowalny.

Czytaj także: Co – w i dzięki kulturze – można zaprojektować?

…do metodologii

Kanoniczny tekst Christophera Fraylinga porządkuje spór o to, czym są badania w sztuce i projektowaniu, rozbrajając jednocześnie stereotypy dotyczące „research”, jako aktywności rzekomo obcej praktykom twórczym. Frayling pokazuje, że zamieszanie bierze się m.in. z potocznych wyobrażeń: artysty jako ekspresyjnego „geniusza”, projektanta jako „boffina” od eksperymentów albo jako stylowego „wojownika”, naukowczyni jako krytycznej racjonalistki o idealnie uporządkowanej metodzie. Te obrazy – jak argumentuje – zaciemniają fakt, że „badanie” w sensie elementarnym oznacza po prostu poszukiwanie czegoś uprzednio określonego, a różnica nie przebiega między „robieniem” a „myśleniem”, lecz między poziomem rygoru, uzasadnienia, dokumentacji i komunikowalności.

Najbardziej operacyjne dla niniejszego tekstu pozostaje jednak rozróżnienie trzech kategorii: research into, research through oraz research for art and design. Badania nad sztuką i projektowaniem (research into) lokują się w paradygmacie akademickim i obejmują analizy historyczne, teoretyczne, estetyczne oraz społeczne, których rezultatem jest werbalizowalna wiedza utrwalona w formie tekstu naukowego. Badania poprzez sztukę i projektowanie (research through) przesuwają punkt ciężkości na praktykę twórczą jako narzędzie poznania – wiedza powstaje tu w toku eksperymentów, działań projektowych i ich systematycznej dokumentacji, a proces twórczy staje się jednocześnie metodą badawczą. Najbardziej problematyczne metodologicznie są badania dla sztuki i projektowania (research for), w których wiedza nie jest przede wszystkim artykułowana dyskursywnie, lecz ucieleśniona w artefakcie; akt tworzenia konstytuuje sens badania, a komunikacja wiedzy zachodzi na poziomie wizualnym, ikonicznym i tożsamościowym, a nie opisowym.

Wnioski dla kształcenia doktorskiego są jednoznaczne. Po pierwsze, badania w sztuce i projektowaniu nie są dodatkiem do praktyki, lecz jedną z jej form – „praktyką” jest zarówno tworzenie, jak i pisanie, eksperymentowanie, testowanie i argumentowanie. Frayling krytykuje stereotyp „praktyki” jako czynności wyłączonej z refleksji: ręka i mózg są sprzężone, a oddzielanie art/design od innych praktyk jest raczej „instytucjonalno-historycznym przypadkiem” niż stanem zamierzonym i pożądanym. Po drugie, jeżeli praktyka ma mieć status empirii, musi spełnić warunki rygoru, uzasadnienia, dokumentacji i komunikowalności – czyli musi wytwarzać dowody, oraz oferować warunki replikacji metod czy falsyfikacji tez i teorii. W tym punkcie pojawia się zasadnicza rola evidence-based learning w kształceniu doktorskim. Uzupełnienie warsztatu twórczego o warsztat empiryczny oznacza wyposażenie doktoranta w zdolność do:

1. sformułowania problemu badawczego i hipotez/tez,
2. dobrania adekwatnych metod (jakościowych, ilościowych, projektowych, mieszanych),
3. zaprojektowania procedur zbierania i analizy danych,
4. zaplanowania kryteriów ewaluacji i walicacji (użytkowych, etycznych, środowiskowych, komunikacyjnych),
5. udokumentowania procesu tak, by był intersubiektywnie dyskutowalny.

Innymi słowy: praktyka projektowa przestaje być jedynie „dowodem talentu” – staje się dowodem argumentu.

Doktorat w sztuce ([i/lub] projektowaniu)

Uzyskanie stopnia doktora w zakresie sztuk plastycznych i projektowania – na gruncie polskim w dyscyplinie sztuki plastyczne i konserwacja dzieł sztuki (sic!), dyscyplinie tradycyjnie lokowanej w uczelniach artystycznych, staje się szczególnym wyzwaniem polegającym na przeniesieniu uwagi z indywidualnej ekspresji na możliwie uniwersalną wiarygodność. Z jednej strony kandydatka wnosi do procesu realną praktykę projektową lub artystyczną, zakorzenioną w instytucjach, rynkach i społecznych potrzebach. Z drugiej – instytucja akademicka musi zagwarantować, że rezultat doktoratu przekracza poziom „dobrego projektu” i staje się wkładem w wiedzę: opisanym, uzasadnionym i krytycznie weryfikowalnym. Dlatego model kształcenia doktorskiego, który tutaj rekonstruujemy, opiera się na podwójnym rygorze. Pierwszy to rygor praktyki: wysoka jakość pracy projektowej/artystycznej, rozumianej jako interwencja w realne środowisko. Drugi to rygor poznawczy: systematyczny warsztat empiryczny, pozwalający wykazać, że interwencja wynika z rozpoznania problemu, a jej skuteczność i sensowność są argumentowane na podstawie dowodów. W tym ujęciu practice-based learning nie jest zniesione, lecz „podniesione” metodologicznie: praktyka staje się miejscem generowania pytań, ale też miejscem ich sprawdzania.

Z jednej strony kandydatka wnosi do procesu realną praktykę projektową lub artystyczną, zakorzenioną w instytucjach, rynkach i społecznych potrzebach. Z drugiej – instytucja akademicka musi zagwarantować, że rezultat doktoratu przekracza poziom „dobrego projektu” i staje się wkładem w wiedzę: opisanym, uzasadnionym i krytycznie weryfikowalnym.

Jeżeli przyjąć, że projektowanie współtworzy warunki dla organizacji życia społecznego, to doktorat może być rozumiany jako format, w którym nauka, projektowanie i sztuka spotykają się w jednym, spójnym procesie: od diagnozy, przez planowanie, interwencję, po weryfikację i upublicznienie wniosków (w projektach, wystąpieniach, publikacjach). Kształcenie doktorskie, w zakresie szeroko rozumianych sztuk plastycznych i projektowania , wymaga dziś wyraźnego połączenia practice-based learning z evidence-based learning. Praktyka projektowa i artystyczna pozostaje kluczowym źródłem problemów badawczych, lecz dopiero włączenie warsztatu empirycznego – rozumianego zgodnie z propozycją Christophera Fraylinga jako zdolność prowadzenia badań into, through, a czasem też i for sztukę i projektowanie – umożliwia ich metodyczne rozpoznanie, uzasadnienie oraz weryfikację efektów interwencji.

Sztuki plastyczne i projektowanie na Uniwersytecie SWPS

W odpowiedzi na zarysowane powyżej wyzwania w zakresie kształcenia doktorskiego, opracowaliśmy i wdrożyliśmy^[1] w Instytucie Projektowania Uniwersytetu SWPS eksternistyczny program, który integruje praktykę twórczą z warsztatem badawczym w ramach dyscypliny sztuki plastyczne i konserwacja dzieł sztuki. Model ten nie ogranicza się do opisu idei kształcenia doktorskiego, lecz pokazuje konkretny sposób ich realizacji w strukturze programu, zakładając ścisłe powiązanie działań artystycznych i projektowych z działalnością badawczą oraz odpowiedzialną kontrybucją do obiegu naukowego. Fundamentem tego podejścia jest przekonanie, że doktorat powinien łączyć praktykę twórczą z rygorem metodologii badań w jasno i klarownie zarysowanym kontekście teoretycznym, a więc traktować dzieło jako centralny element pracy doktorskiej, jednocześnie wymagając jego krytycznego, empirycznie i teoretycznie uzasadnionego opracowania. W tym celu indywidualna praca nad projektem doktorskim została uzupełniona o systematyczne formy dydaktyczne w postaci warsztatów, ćwiczeń i seminariów. Obejmują one kwerendę rozwijającą umiejętność analizy i syntezy literatury; moduł teoretyczny, dostarczający ram interpretacyjnych dla działań twórczych; blok metodologiczny, ukierunkowany na projektowanie i prowadzenie badań właściwych dla charakteru rozprawy; konwersatorium, służące rozwojowi projektu poprzez dyskusję i metodycznie konstruowany konspekt doktoratu; zajęcia z pisania akademickiego, przygotowujące do formułowania wyników badań w postaci publikacji naukowych; oraz szkolenia wspierające funkcjonowanie w środowisku akademickim, pozyskiwanie zewnętrznych źródeł finansowania czy zarządzanie projektami. Istotnym elementem tego modelu jest dwutorowa opieka promotorska, oparta na współpracy promotora głównego z obszaru sztuki i projektowania oraz promotora pomocniczego z obszaru nauk społecznych, humanistycznych lub innych. Tak skonstruowany układ zapewnia równowagę między autonomią dzieła a rzetelnością zaplecza teoretyczno-metodologicznego, umożliwiając prowadzenie badań osadzonych jednocześnie w praktyce twórczej i w naukowych standardach weryfikowalności. W rezultacie doktorat rozumiany jest jako dzieło oraz proces badawczy, którego miarą jest nie tylko finalna realizacja artystyczna lub projektowa, lecz także zdolność do wnoszenia oryginalnej kontrybucji do obiegu naukowego. Obejmuje to publikowanie wyników badań, aktywne uczestnictwo w konferencjach naukowych, a także rozwijanie kompetencji w zakresie pozyskiwania zewnętrznego finansowania i upowszechniania wiedzy. Tym samym wypracowany model kształcenia pokazuje, że eksternistyczny doktorat na Uniwersytecie SWPS stanowi spójną, wymagającą i nowoczesną formę przygotowania do samodzielnej działalności artystycznej, projektowej i naukowej, osadzonej nie tylko realiach współczesnej akademii, ale także współczesnego świata.

Czytaj także: Cyfrowa moda i sztuka – jak VR kształtuje nową rzeczywistość projektowania?

Osoby autorskie

dr hab., prof. USWPS

Mariusz Wszołek

Komunikolog, naukowo zajmuje się teorią i praktyką projektowania komunikacji, ze szczególnym uwzględnieniem inkluzyjnych, partycypacyjnych i zrównoważonych doktryn projektowych. Redaktor serii wydawniczej Manual i Communication Design oraz autor książek i artykułów z zakresu reklamy, pracy projektowej i zrównoważonego projektowania.

Zobacz biogram na stronie Uniwersytetu SWPS

dr hab., prof. USWPS

Karol Murlak

Projektant, badacz i wykładowca. Łączy projektowanie z nauką oraz praktykę z teorią projektowania. Znajduje praktyczne zastosowania dla wiedzy oraz tworzy wiedzę poprzez praktykę projektową.

Zobacz biogram na stronie Uniwersytetu SWPS